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    趙聲良:從敦煌壁畫看唐代青綠山水

    2018-09-10  云霧山中9...

    敦煌壁畫大量的山水畫跡可以復原唐代青綠山水的原貌,為研究中國山水畫史提供真實的依據。本文以敦煌壁畫中的山水畫為例,分析了唐代山水畫流行的四種構成方式:三山構成、金字塔形構成、左右對比構成和闕型構成。同時,文中對唐代風景圖像中樹木、水的表現方法,以及色彩應用等加以分析,闡述了唐代青綠山水畫的基本特點。


    趙聲良:從敦煌壁畫看唐代青綠山水


    趙聲良:從敦煌壁畫看唐代青綠山水

    從敦煌壁畫看唐代青綠山水

    趙聲良:從敦煌壁畫看唐代青綠山水

    趙聲良

    趙聲良:從敦煌壁畫看唐代青綠山水

    趙聲良:從敦煌壁畫看唐代青綠山水

    趙聲良:從敦煌壁畫看唐代青綠山水

    中國山水畫自東晉南朝興起,至唐代達到成熟。唐代山水畫名家輩出,除了王維與李思訓、李昭道父子外,吳道子、朱審、韋偃、張藻等畫家都擅長于山水,并且當時的山水畫多繪于寺院壁畫中。唐代絲綢之路空前繁榮,隨著中國與西域諸國的頻繁交往,處于絲路要沖的敦煌已成為一個佛教文化的中心,長安、洛陽的藝術風格很快就能傳到敦煌,敦煌壁畫的發展差不多與中原完全同步。文獻中記載的長安、洛陽一帶佛教寺院壁畫的經變畫等內容,絕大多數都能在敦煌壁畫中找到,說明當時敦煌壁畫藝術與中原寺院壁畫藝術密切相關。由于長安、洛陽等城市的唐代寺院幾乎消失殆盡,寺院壁畫中的山水畫難以見到,敦煌壁畫中大量的山水畫跡就成了研究唐代山水畫的重要依據。敦煌雖然沒有出現完全獨立的山水畫,但在唐代洞窟中,畫家們往往以宏大的山水場景作為經變畫的背景,如初唐第332窟、盛唐第148窟的涅槃經變,盛唐第33窟、445窟的彌勒經變,盛唐第323窟的佛教史跡畫等,就是以滿壁的山水為背景進行布局的。盛唐第103窟、172窟、217窟、320窟等都出現了具有相對獨立意義的山水畫。

    隋唐時代經變畫的產生,意味著中國式佛教繪畫的形成。經變畫以一個完整的畫面表現一部佛經的主題思想,重點在于表現佛國世界的景象,并在這個相對完整的“佛國世界”中表現與該經典相關的具體情節和場面。經變畫體現著一種中國式的宏大空間構成,而這一構成的形成,從某種意義上說,就依賴于山水畫的發展。由于山水畫的高度發達促成了中國畫空間理念的形成,使畫家們可以把握大畫面中的主體建筑以及山水環境的構建、眾多人物的布局、局部情節的展開等問題。

    唐代山水畫基本上是繪于墻壁的,以青綠重色為主,風格華麗燦爛。中晚唐開始出現水墨山水,但并非主流。五代以后,隨著宮廷畫院制度的形成,壁畫這種載體不再是山水畫的主流,絹本紙本的水墨山水畫逐漸流行,繪畫材料的變化,必然引起繪畫技法及色彩觀念的改變,于是唐代青綠山水的傳統漸漸失傳。“青綠山水”一詞大概出于宋代,唐朝講山水必然是青綠山水,沒必要專門提出“青綠山水”一詞,倒是唐朝后期出現了水墨山水,成為另類。因此,唐代著作中沒有“青綠山水”一詞,倒是有“水墨山水”的說法。因為那時說“水墨山水”就是表明它與正常的山水概念不同。而進入五代、北宋,山水大體都是水墨為主。要是誰畫了青綠山水,便成為另類,必然要專門說明它是“著色山水”或“青綠山水”。至于“金碧”一詞,恐怕出現得更晚,絕不是唐人的概念。更有畫家誤以為金碧山水便是在山水畫上加以金色勾勒,說明后人已不太懂得唐人的青綠山水了。如《繪事微言》載:

    畫院有金碧山水,自宣和畫院已有之。漢書不云有金碧氣無土沙痕乎。蓋金碧者,石青石綠也。即青綠山水之謂也。后人不察,誤于青綠山水上加以泥金,謂之金筆山水。夫以金碧之名,而易以金筆之名,可笑也。

    雖然宋元至明清時代都有所謂仿唐風格的青綠山水,畢竟材料有別,畫風差距更大,已不復見唐人青綠山水之風。而敦煌壁畫中大量的山水畫跡可以復原唐代青綠山水的原貌,為我們研究中國山水畫史提供真實的依據。

    一、山巒形勢及其基本構成

    莫高窟唐代前期的壁畫中,凡采用山水為背景的經變畫,都是以山水景物布滿畫面,并于其中展開人物活動。畫面布局則依經變故事內容的需要,在山水中形成一個一個的場景。這時期的山巒表現大體是以線勾出山巒輪廓,再沿山的輪廓描繪樹木。樹木的呈現方式既有貼近地面的草叢和灌木,也有可分辨出成株的喬木。但總的傾向是喜歡畫連成一片的樹林,以表現遠山森林的景致。

    初唐第209窟南壁西側、西壁和北壁西側的故事畫中都可見山水景物,山的布局還顯得較單一,右邊一重山占了將近四分之一的畫面;左邊主要畫了三重山,其間以曲折排列的樹木相連(圖一)。樹的畫法,既有連成一排的樹林,也有高低錯落的樹木,但畫家似乎并沒有以樹木的大小來區別景物的遠近關系,樹的大小僅是因畫面空隙的大小來定,具有一定的裝飾性。


    趙聲良:從敦煌壁畫看唐代青綠山水

    圖一 莫高窟第209窟西壁 山水 初唐



    第217窟南壁西側的山水畫,在山勢布局方面頗費一些功夫。畫面的順序大體是上部從右至左,下部再從左至右(圖二)。右上角是危崖聳立,繪二人騎馬一遠一近行進。透過山崖,可見遠方曲折流淌的河流。中部兩座高峰之間,有一道瀑布涌瀉而下。左部也是一條曲折的河流,在近處被山崖遮斷。畫面下部的山峰,懸崖突出,青藤蔓草懸垂。中間靠右是旅人向一座西域城堡走去,路旁桃李花開,春光明媚。


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    圖二 莫高窟第217窟南壁 山水 盛唐



    第217窟南壁西側的山水主要表現了四組山巒:左側一組山峰峭壁聳立,山巖的刻畫頗細,以石綠和淺赭相間染出。中部是一組平緩的山丘,與左側的山崖相映成趣,右上一組山峰位置較突出,山上繪有飛流而下的瀑布(水的顏色已變黑),顯然這是全畫面的中心,也是最傳神之處。左上部的遠景,盡管不如前面幾組富有特色,但在畫面的構圖上必不可少,將左側近景山崖與右側一組山巒有機地聯系在一起。在兩組山崖之間還畫出一行大雁飛向遠方,使畫面顯得較有縱深感。圖中山巒輪廓都用很單純的筆法勾描,平涂石綠色。樹木附著于山的輪廓線,有兩個類型化的表現:一是密集的線條表現的樹叢,往往畫在山峰頂端;另一種是一株一株獨立的樹,富有裝飾性。此外,在懸崖上還有許多懸垂的藤蔓。在平緩的山丘間還著意畫出較大的樹木,枝葉表現較為細致。從這些不同的樹木大體已區別出遠近的關系。

    第323窟南北壁中部均畫佛教史跡畫,以山水為背景,體現出畫家駕馭復雜山水空間的能力。如南壁共有三組故事畫,畫家用兩組山脈把壁面分成三段。左側的山脈呈“之”字形,左下部又有一組小山相呼應。右邊一組山脈大體呈“C”字形,環抱故事畫,壁畫最右側上部又有一組山崖與之相照應(圖三)。在兩組山脈之間,還有一組山峰聳立,把兩組山脈連結起來,使之在橫長的畫面中形成穩定的結構,主宰著全壁。遠景的山水則通過曲折的流水相連系,由近景到遠景,層次豐富而境界遼闊。


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    圖三 莫高窟第323窟南壁 佛教史跡畫 初唐



    除了這些大型畫面的布局外,唐代壁畫中逐漸形成了一些固定的構成形式,不論是小型的山水場景還是大畫面中的部分山水景物,都會以相關的構成來表現一定的空間關系,很好地表達出壁畫的主題思想和相關的故事人物。唐代山水常見的構成形式有如下幾種:

    (一)三山構成:三座山峰并列,中央的山峰較高,兩側各有一山,這樣的形式來自古老的傳統樣式,在唐代的銅鏡和其他工藝品中出現較多,敦煌壁畫中則多用于表現遠山,直到中晚唐時期,仍然采用這樣的形式(圖四)。有時也用于表現較大的山崖,如第23窟南壁的山水畫,中央的山峰與左右兩側山峰并峙,山峰之間形成深溝,類似的構成在日本正倉院所藏的唐代山水繪箱上也可以看到。這類山水大約是基于中軸對稱的審美思想,同時也符合唐代壁畫構圖飽滿的習慣。


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    圖四 莫高窟第159窟西壁 遠景山水 中唐



    (二)金字塔形構成:往往以一座大型山峰作為全圖的背景,或有一主峰占據中央位置,具有雄渾的氣勢。如莫高窟第321窟南壁的十輪經變、第369窟的金剛經變等(圖五)。在一些屏風畫中也有類似的構成,如第159窟、361窟的屏風畫五臺山圖,就以主峰占據畫面的主要背景,具有金字塔般的穩重感和震懾力。


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    圖五 莫高窟第369窟 山峰 中唐



    (三)左右對比構成:多在小型畫面中,左半側或右半側畫出較高的山崖,另一側則表現遠景或河流,形成左右虛實對比,如第320、172等窟的觀無量壽經變小畫面中,就是典型的代表(圖六)。這種構成對于五代以后的山水畫具有深遠的影響。


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    圖六 莫高窟第320窟北壁 山水 盛唐



    (四)闕型構成:即兩座山峰并峙,中間畫出平遠的景色,往往在兩山之間畫出河流,盛唐以后出現較多。莫高窟第103窟南壁經變中的山水是典型的代表(圖七)。在觀無量壽經變的一些小幅畫面中也常常出現,此外,在日本正倉院所藏琵琶表面的畫中也可看到。


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    圖七 莫高窟第103窟南壁 山水 盛唐



    除了以上幾種流行的構成外,唐代山水還有別的構成形式,不再細說。這些山水的構成形式,一個重要的目的就是要表現一種空間的深度。西方繪畫講透視法,而中國繪畫并沒有形成“科學的”透視法,雖然如此,中國繪畫并非不講究空間關系。唐代山水畫非常重視空間關系的表現,畫家們試圖在二度空間的墻壁上表現出三度空間的感覺,只是沒有采用“科學的”透視法,而是從畫面的效果出發,通過山水與樹木等元素共同構成一個具有相對遠近關系的空間。唐人著作中論及山水畫常常提到“深”、“幽深”等概念,其要旨就是講縱深感,就是空間的深度,也表明唐代山水畫對空間表現的重視。這種“深”的概念,宋代畫家郭熙總結為“遠”,提出了“三遠法” (高遠、深遠、平遠),這“三遠”的表現,其實在唐代敦煌壁畫中都已出現了。

    二、樹的表現

    在山水畫諸要素中,對樹木的描繪是發展較早的,早期壁畫中就已出現了種類眾多的樹木。唐代以來,樹木表現手法十分豐富,而且與山水的遠景空間相關聯,采用不同的形式來表現遠近關系。遠景的樹,多以樹叢形式來表現,往往在山頭以色彩畫出蘑菇狀的樹叢,其中又加一些小點,如點苔狀(圖八)。但也并不是一概用點來表現,一些山頭的樹叢用短線并列,如草叢一般(圖九),當然也有在遠景中畫出一株一株的單體樹木,但僅勾畫出輪廓,并不對枝干加以描繪(圖十),顯然還是作為遠景樹木來表現的。比遠景樹叢稍大一些的樹,大體置于中景的地位,往往只畫出簡單的樹干和樹枝,樹枝上還以明亮的顏色畫小點,表示如桃花、杏花一樣開花的景象(圖十一)。至于近景的大樹,則以雙鉤法詳細描繪樹干、樹枝、以及茂密的樹葉。如第79窟龕內,佛像后面的屏風畫中畫出枝繁葉茂的大樹,用皴法表現樹干細膩的紋理,對樹葉的刻劃更是十分細致(圖十二)。在第148窟北壁經變畫中佛像的身后,還畫出了數株蒼勁挺拔的松樹。樹干的屈曲,枝蔓的分叉等都很自然,且有迎風挺立之勢(圖十三)。在大幅的山水畫中,畫家通過不同的樹法,表現出山水景物由近及遠的空間感,如第217窟南壁經變中,穿插在各個場面中的樹木,種類豐富又畫得真實可感,同時,也表現出遠景、中景、近景的不同空間。


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    圖八 莫高窟第68窟北壁 山頭的樹叢 盛唐



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    圖九 莫高窟第217窟南壁 山頭的樹叢 盛唐



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    圖十 莫高窟第217窟南壁 樹叢 盛唐



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    圖十一 莫高窟第217窟南壁 樹木 盛唐



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    圖十二 莫高窟第71窟西壁 樹木 盛唐



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    圖十三 莫高窟第148窟北壁 松樹 盛唐



    唐代敦煌壁畫中,已開始運用“皴法”來描繪樹木。特別是近景中的大樹,樹干的紋理用皴法表現,到了中晚唐,還出現用水墨技法表現樹干的紋理(圖十四)。此外,這些壁畫中還能真實地表現出柳、梧桐、松、槐、芭蕉、竹等多種植物。


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    圖十四 莫高窟第17窟北壁 樹 晚唐



    三 、水的表現

    水的表現,是山水畫的重要方面。比起北朝壁畫中僅以波狀線條表現水的狀況,唐代表現水的主題和形式非常多。河流是人們最容易看到的水的存在,對于河水水流的表現,有急有緩,在第172窟的河流中,我們可以看到畫家對河水形成的漩渦有十分精彩的描繪(圖十五)。


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    圖十五 莫高窟第172窟南壁 河流 盛唐



    經變中要表現凈土世界,凈水池就是一個重要的內容。畫家們往往把凈水池也畫成流動的水,以顯示一種生氣。有的是急流(圖十六);有的是輕緩流動的效果( 圖十七、圖十八);有的是微風“吹皺一池春水”的感覺(圖十九)。第148窟甬道頂部表現善事太子入海故事中,太子及眾人乘船航行于大海,海水中則是波濤滾滾,并有怪獸出沒(圖二十)。上述這些水的表現,反映畫家們能根據不同的主題表現不同狀況的水景。


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    圖十六 莫高窟第321窟北壁 流水 初唐



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    圖十七 莫高窟第148窟東壁 水池 盛唐



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    圖十八 莫高窟第172窟北壁 水池 盛唐



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    圖十九 莫高窟第205窟南壁 水池 初唐



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    圖二十 莫高窟第148窟甬道頂 大海 盛唐



    泉水、瀑布也是山水畫的重要題材,盛唐第217、103等窟中成功地表現了流泉、飛瀑的景象。第217窟的畫面中,因變色所致,瀑布的顏色已變黑(當初應該是白色)。但仍可感受到瀑布由高山之巔飛流而下的那種壯麗的景象。畫家也通過水邊的人物向著瀑布或觀看,或禮拜,以顯示瀑布的重要(圖二十一)。第103窟的山水畫面:近景巖石和藤蔓都作了細致刻畫,巖崖上一道流泉飛瀉而下,畫家特別表現了水的透明感,以加強其真實性(圖二十二)。中晚唐壁畫中,山巒景物往往以泉水瀑布相配合,使畫面富有生機。


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    圖二十一 莫高窟第217窟南壁 瀑布 盛唐



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    圖二十二 莫高窟第103窟南壁 瀑布 盛唐



    第323窟壁畫中,表現了煙雨迷朦的江湖景色,盡管線色脫落,但是仍可看出近處的波浪和遠處的河流,特別是遠景的點點帆影,較有意境(圖二十三)。畫家已注意到水天一色的場面,其中水面反射的波光,最能體現水的生氣。


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    圖二十三 莫高窟第323窟北壁 海上遠景 盛唐



    第172窟東壁《文殊變》共畫出三條河流,由遠而近流下,在近處匯成滔滔洪流,左側是一組壁立的斷崖,中部是一處稍低矮的山丘,畫面右側是一組山巒,沿山巒一條河流自遠方流下,近處則表現出洶涌的波浪,遠處河兩岸的樹木越遠越小,與遠處的原野連成一片,表現出無限遼遠的境界。河流的表現引人矚目,特別近景中的波浪(圖二十四),不僅氣勢壯闊,而且通過色彩變化表現出水面反射的光影效果,令人稱奇。說明唐朝畫家對水的觀察和表現都達到較高的水平。南宋馬遠曾畫《水圖》十二幅,各有名目,如“洞庭風細”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“湖光瀲滟”等等。若與敦煌唐代壁畫相比,大部分形態都可以在敦煌壁畫中見到,而敦煌壁畫中水的種類卻并不止十二種。


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    圖二十四 莫高窟第172窟 波光的表現 盛唐



    四、 色彩技法

    山水畫中,雖然南北朝時代已使用青綠顏色,但多為裝飾性填彩。具體與山崖、峰巒、巖石、樹木以及水光天色相匹配的色彩應用,則是到唐代才逐步成熟的。敦煌北魏至北周時期的山水畫都是裝飾性色彩,具有圖案效果。隋代開始通過顏色的深淺來表現山巒、巖石的質感,但仍未完全擺脫裝飾的效果。唐代的壁畫中,山水以青綠色彩為主,如第217窟南壁的山水:大塊的石綠色,體現出春意盎然的情調,其中又畫出白色的梨花、紅色的桃花,人物多著紅色衣服,在青綠色的山水中顯得耀眼奪目,整個畫面色調統一,絢麗多彩。第172窟山水色彩上紅與綠相對比,有一種熱烈的氣氛,水波用石青(已變色)暈染,顯出光影的效果,在色彩的應用上取得了很高的成就。此外如第45窟、148窟、320窟等處的壁畫山水(圖二十五),畫家能熟練地應用石青、石綠、赭石、土紅等顏料,表現巖石向背、山峰轉折乃至陰晴變幻等效果,體現出畫家駕馭色彩的能力。


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    圖二十五 莫高窟第148窟西壁 山水 盛唐



    唐代壁畫山水不像后代山水講究留白,基本上是畫滿整壁,天空也要繪出白云或彩云,有的還畫出紅色的太陽。可惜部分壁畫由于顏料變化,天空和紅日往往會變成黑色。但如在第148窟等處的山水中仍能看出彩色的天空景象。

    五、結語

    唐代李思訓、李昭道父子以畫青綠山水著稱,《唐朝名畫錄》盛贊李思訓“山水絕妙”、“國朝山水第一”。《歷代名畫記》說李思訓“其畫山水樹石,筆格遒勁,湍瀨潺湲,云霞縹緲,時睹神仙之事,窅然巖嶺之幽。時人謂之大李將軍其人也”。《圖繪寶鑒》說李思訓的畫“用金碧輝映,為一家法,后人所畫著色山,往往多宗之。然至妙處,不可到也”。從這些記載中,可以看到李思訓一派山水畫的特點在于:一、筆格遒勁,實際上就是注重以線描勾勒;二、金碧輝映,說明注重明亮色彩。這兩點也就是青綠山水的一般特點,這樣的山水畫在唐代是很流行的。唐代絲綢之路繁榮,長安與敦煌的往來也十分便捷,長安一帶流行的畫風會很快影響到敦煌,不論是人物畫、山水畫,敦煌壁畫所見到的風格都可與長安的流行風格對應起來。所以,敦煌唐代壁畫中的山水畫受到李思訓一派山水風格的影響是很自然的。

    ( 作者單位:敦煌研究院)

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